琵琶协奏曲《云想花想》的音乐特征与现代艺术分析
周梓璇
新疆艺术学院音乐学院 830023
摘 要: 《云想花想》是当代著名作曲家王丹红所创作的琵琶协奏曲 。李白的《清平调》便是这首作品的创作灵感，琵琶曲《月儿高》的音乐素材在作品中也有所体现。这部作品中作者通过三部分展现了不同阶段的女性美。此曲不仅将武曲的张扬展现的淋漓尽致，也更是体现了文曲的柔美，二者对比十足，深受表演者和观众的喜爱。本文将以《云想花想》为主体，从情感表达和演奏分析两方面进行探究 。希望为更多的演奏者提供一些借鉴和参考。
关键词: 《云想花想》； 琵琶协奏曲； 情感表达； 演奏分析
一 、琵琶协奏曲《云想花想》的情感表达
( 一 ) 创作背景
《云想花想》是作曲家王丹红受著名琵琶演奏家赵聪的委约为其创作的琵琶协奏曲。其灵感来自于李白诗作《清平调》当中的第一阙——“云想衣裳花想容， 春风拂槛露华浓”。内容以《霓裳羽衣曲》为主题，并在琵琶曲《月儿高》的基础上结合与杨贵妃有关的内容加以扩展。
《月儿高》又名《霓裳羽衣曲》，传说中唐玄宗在睡梦中梦见自己在月宫游玩，并欣赏到仙女伴随着仙乐跳着优美曼妙的舞蹈，以至在梦醒之后还对梦中情景感到意犹未尽。之后杨贵妃为这部作品编配了舞蹈，即《霓裳羽衣舞》。《云想花想》则描绘的是李杨之间跌宕起伏的爱情故事。
(二) 情感表达
《云想花想》是一部具有女性化视角的作品，且兼有西方的作曲技巧和东方的文化语言。乐曲的前半部分运用舞蹈性的旋律，借由杨贵妃的人物形象，表现出了女性温婉柔美的一面。乐曲后半部分渐渐走向气势恢宏、磅礴有力的曲风， 向听众展现了盛唐时期的社会风貌和唐明皇与杨贵妃之间凄美的爱情故事。
王丹红在描述《云想花想》这部作品时这样说道：这部作品看似展现了女性凄美的爱情， 但实则是展现了她们丰富绚丽的人生。从呈示部的柔美静谧到再现部的热情激荡，都体现出该作品的情感张力。全曲描述了女性从单纯懵懂到渐渐成熟，从不谙世事到历尽沧桑的人生历程，通过三部分清晰的展现了沉浸在不同阶段的女性之美。
二、琵琶协奏曲《云想花想》演奏特征
二度创作是演奏当中最能散发个性魅力的环节，也是音乐表达的一个重要步骤。演奏者在对原版作品的解读中加入了自己的理解与情感，并结合作曲家的原意来对乐曲进行重新调整，使作品能呈现出更加完美的表现，因此二度创作成为了演奏中不可或缺的一部分。
( 一 ) 何为器乐演奏中的二度创作
二度创作的基本原则是：“必须遵守一度创作所规定的主体内容， 即不得偏离主旨，不能违背作者创作的初衷。二度创作是一度创作的延伸，其目的是为了增强一度创作的感染力，而不是削弱或改变主题。其次，二度创作首先应对作曲家的时代背景 、民族以及思想情感有一定的了解”。优秀杰出的二度创作可以将作品的精髓精准而又完美的展现出来，甚至是超过作曲家对这首作品的预期。综上所述，笔者认为作为乐器演奏者，如果要对作品有一个准确、详细的解读， 就必须要对器乐作品有一个深刻而又独到的见解，且具备精准的节奏感 以及对细读乐谱 、掌握速度 、力度 、音色 、旋律技巧等能力，从而全面的进行二度创作。
( 二 ) 不同二度创作版本的对比性分析及思考
笔者此处以三位知名琵琶演奏家的演奏版本为参考，对他们演奏的《云想花想》进行对比性分析，来体现不同演奏家对同一种乐曲的诠释。笔者选择的版本分别为青年琵琶演奏家赵聪的演奏版本，她是该作品的首演者 。笔者还选择了著名琵琶演奏家吴玉霞的演奏版本，这个版本是目前上演率最高的版本之一 。 除此以外，还有琵琶演奏家江洋的演奏版本，试图从不同性别的演奏家中来挖掘不一样的情感表达。
《云想花想》运用了西方的曲式结构，由呈示部 、对比部 、华彩 、再现部四个部分构成，同时作曲家在乐曲的创作中也大量运用了中国传统音乐的创作手法如：鱼咬尾、 合头 、合尾等。
呈示部分以如泣如诉的优美旋律呈现出一种婉约的柔美，带给听众一种娓娓道来又欲说还休的诉说感，塑造了一个温婉细腻却不娇弱的女性形象。全曲由简入繁， 从一个充满柔情温婉的女性述说到家国盛世无悔爱情，全曲既不失琵琶文曲的细腻，也尽显了琵琶武曲的铿锵大气 。
呈示部开头部分三个演奏版本皆较为自由，拍速稳定之后大体的区别主要在演奏速度上。乐曲开头作曲家并未对技法做过多的标记，给演奏者留下了大量二度创作的空间。
例如第 20-21 小节，谱面看似寥寥四个音，虽跨越了两个八度，但为同音反复。赵聪老师在这里采用了绰音模仿了古琴，在一根弦上用 e 音绰向 c 音，带入了柔弦将速度放慢，音符拉长。而江洋老师在这里运用了饱满且富有颗粒性琶音。吴玉霞老师在此处选择四弦滑音过渡到二弦至一弦，使人有一种深情诉说之意 。这三种处理方法各有特色，笔者在演奏此处时更倾向于赵聪老师的处理方法，认为这样的处理方法在音乐上有一种珠落玉盘的感觉。
第 197-204 小节是乐曲的华彩部分，描述了杨贵妃已经醉舞的状态， 这也是节奏最自由，演奏版本相差最大的地方。在这一部分三位演奏家都使用了大量地扫轮技法(见谱例 2)，扫弦从“文扫”换成“武扫“，加强力度 。不同的演奏家有不同的演奏处理和情感的表述。如赵聪演奏的版本有一种柔情坚定的感觉，吴玉霞演绎的更添一分凄凉深沉的情感，江洋的演奏更加有爆发力 。最后乐段的演奏技法为扫轮加扫拂 。扫拂时手臂前后摆动幅度由小变大但力度要均衡，由指尖切入弦中，加大力度时则加大指甲与琴弦的接触面，过弦需要更加迅速准确干脆。气息急促，将全部的力量汇聚到到指尖，最后充满爆发力地进行扫拂演奏。这时的演奏情绪已经推向了最高潮，通过演奏出恢宏大气、气势磅礴的声音令演奏者和听众身临其境于繁华似锦的大唐盛世之中。
第 267-271 小节是乐曲的再现部，相对于两位女性演奏家来说，江洋在这一部分演奏的时间稍长，正如他所说，在结尾时他希望将这种慢慢走向辉煌的感觉做的更加的强烈与饱满，因此他在由扫轮过渡到扫弦时会特别注重强弱的对比。并且这一段扫弦的力 度比之前更强且张力十足。
(三) 音乐表演中的二度创作
当作品的作者与表演者不是同一个人的时候，对同一首作品的演绎很显然是不同的，因此，理解音乐作品的存在方式和关于二度创作后音乐表演的存在方式以及两者之间的关系，是判断音乐表演准确性和理性的前提。
音乐表演既有正误之分，也有质量高低之分。也就是说，既有标准，又有原则，也允许在演奏中的一些灵活性。作品是千差万别的，因此也应该做出一些区分。比如：不同的时代、不同的地域、不同的派别、不同的作曲家等等。
关于时代的区分。对于喜欢传统音乐的听众更忠于作品时代特征的表演；而对于具有现代审美趣味的听众来说，他们更能欣赏古典音乐的流行化，比如改变古典音乐的速度进行加花创作。其作品的风格和情感表现方面都发生了变形，内容上也失去了原本古典主义音乐中的深意和韵味。
关于地域区分。东西南北各不同，江南不同于陕北，四川不同于两广。比如琵琶有汪派、浦东派等，其每个派别对于同一首音乐作品的演奏风格和演奏技法都存在着明显区别。
笔者认为二度创作除了对基本音乐知识的掌握，如读谱识谱 、乐曲命题的理解等方面，还应有很多高于基础的部分。在情感表达和演奏技法上还有很多发挥的空间。演奏家在演奏时，对于作品的理解与感悟以及在情感的表达方面都有自己独到的见解，因此在作品的演奏风格和演奏技法上都会有一定的区别，甚至是一种完全不一样的感受，这是二度创作丰富性、多样性的体现。
在诠释《云想花想》这首作品时，笔者首先是要较强的读谱能力，能理解作曲家对乐曲的情感表达。其次，二度创作需要的是曲目与音乐语汇的长年积累， 并融合自己的情感来对作品进行更好的演绎才能够更好的将自己的演奏与情感表达结合起来，从而演奏出赋予个人个性色彩的《云想花想》 。
我想一定不会有人第一眼就喜欢上自己无法理解的事物，即使到21世纪的今天，大多数人对现代艺术的接纳也只能停留在“它很值钱”从而不对其进行质疑，却从未理解它们的存在于社会、于人类的意义。当然，从唯物主义的视角看，这样的意义也只是由客观唯心幻化出的虚无价值罢了。贡培兹并没有尝试去强调它们的价值或者“大声疾呼”为它们博得理解，他只是尝试去解释它们为什么会产生，又是为什么能够在今日站上人类社会审美如此特殊的地位。
如果我们将视野放长，我们会注意到每一次艺术的突破都伴随着画家对当时的审美的挑战与固有价值观的舍弃。比如拜占庭的绘画不在遵从古罗马对人体真实感的审美追求而是将宗教与精神世界的价值取向融入人像的塑造；米开朗基罗在西斯廷教堂惹恼教皇的壁画又重新塑造出来严格的空间透视，并将对人体结构的原始审美重新注入了画作之中；而十九世纪印象派再次打破对客观真实的渴求，通过夸张的色彩与形象表达思想；二十世纪的超现实主义艺术反而又通过将逼真的事物形象进行天马行空的组合塑造出“只可意会”的神秘感；今日的极简主义艺术则选择舍弃一切的形象与色彩，只用最简单的几何图线进行表达。
古典音乐从“古典中的古典”巴赫到浪漫主义时期的肖邦、李斯特，直至被冠以“现代”古典音乐的普罗科菲耶夫、勋伯格，不仅精湛华丽的的复调作品和装饰音消失了，连“悦耳”的旋律线条也不再出现。第一次听到勋伯格作品的人一定会嗤之为“呕哑嘲哳”，但没有人能不被其《华沙幸存者》等强大的音乐张力打动。
诚然，艺术发展至今早已背离了早期艺术描绘客观世界与宗教精神的简单目的，多数的艺术作品也不再是简单的通过观赏就能领会艺术家本意并获得美学体验的作品。但我们可以承认的一点是，艺术作为人类表达自身的一种手段这一基本功能并没有改变；任何的艺术作品，或“名垂青史”或消失与时间之中，都是其作者在该时期内心思想的投影——即使是大批量的、艺术家为谋生所做的作品。我认为，就像经济学中的“供给-需求”均衡模型一样，一个时代下所有的艺术表达中，最能回应当时社会需要、最能反应群体的意识的作品就成为了“大浪淘沙”中流传至今的经典作品。
19世纪，当艺术开始摒弃写实时，也正是摄影技术出现的时期。以往的艺术家即使以最精湛的艺术追求对现实的完美刻画，也难以超越一张小小的胶卷（当然，时至今日极致的绘画写实仍然有其价值，例如画家冷军的作品）。这样的背景下，绘画艺术必须给予人类社会以新的审美（不只是狭义的“美”）体验，否则必然被时代淘汰。也正是这样的时代，勇于打破桎梏，探究通过形象的内涵表达精神（象征主义）和非写实的形象表达情感（表达主义）的画家获得了成功。他们把握住了人们所缺乏的、社会表象之下的情感表达渠道，也映射了早期社会革命前夕对冲破社会阶层礼教枷锁的向往。同样的逻辑也能在一定程度上用于理解抽象作品和目前盛行的极简风格。抽象作品直观的反映了二战前后，先前的社会秩序被完全颠覆而人们正重新摸索社会秩序的某种过程；今日社会的科技进步已经能将任何形式的观感艺术、无论是超现实主义还是极致的写实完美而不费力的表达出来，反而导致了最基本、简单的审美成为了社会中的稀有品。
更令人惊讶的是，现代艺术对传统审“美”颠覆的同时，也让我们意识到了不只是观感上“美”的事物能够赢得我们的喜欢。我们所需求的也许正是艺术作品给予我们的精神认同感与公情感。
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