浅谈京二胡的在梅派唱腔中的伴奏艺术
满亚茹1
（1.上海戏剧学院附属戏曲学校，上海市，201102）
摘要：京剧艺术大师梅兰芳先生不仅在戏曲舞台上做出了巨大的贡献，更是对于京剧乐队伴奏产生了深远的影响。对伴奏来说需要结合剧情的发展和任务人物的情绪在伴奏中做出不同的处理。用自己对梅派伴奏的学习和实践经验进行总结，结合教学过程中遇到过的教学痛点通过理论来进行梳理和归纳，最后对于京二胡教学发展提出一些简单的思考和探索。
关键词：京二胡、梅派、伴奏、教学探索
一、京二胡的起源
京二胡这个乐器是在1923年梅兰芳先生编演《西施》时创制加入到乐队的伴奏乐队当中的，这一创举可谓是梅派乐队伴奏对京剧乐队伴奏艺术最大的创新与贡献。它不同于京胡、月琴高亮、尖细的音色，改变了乐队音色上单一“一边倒”的听觉效果。京二胡音色醇厚，在乐队中肩负起了中音声部的重任，加入到乐队当中使其听起来更为饱满和沉稳，比早期的三大件更适合旦角伴奏。梅先生能大胆果断的加入京二胡到乐队当中其实也并非偶然，梅派的唱腔朴素淡雅，早前也尝试过用二胡伴奏，二胡的音色过于柔和与京胡的刚劲反差巨大，在乐队中并不能很好的相融，无法满足乐队中急需的“包、随、衬、垫、补”这样的乐器达到的伴奏效果，后来被王少卿先生和北京京胡老艺人洪广元先将京胡结合二胡，两种乐器相融合改制成京二胡加入到梅派伴奏乐队当中。京二胡在定弦方面与京胡一样，同样是五度关系定弦，它拥有京胡的刚劲同时还具备二胡的柔和，在伴奏的过程中经常通过翻高八度套外弦来做出音响反差，从音色上弥补了乐队的中音空缺，同时起到了补充和陪衬的作用，使整个乐队听起来更加丰富、和谐。
二、梅派唱腔特色和京二胡在乐队中的作用
京剧的乐队和演员之间就像是鱼和水，演员是鱼，乐队是水，水要包裹着鱼提供足够的自由空间鱼才能自在的发挥，这两者在舞台中更是相辅相成。一个好的京剧伴奏乐队需要足够了解唱腔、了解演员。而梅派追求清新和自然的风格，但又不是小家碧玉，梅先生的唱总是让人听起来很高贵典雅，给人一种美的享受。所以梅派唱腔“专走正路，不尚偏锋，无歪腔，无斜调”,有其唱腔的独到之美。梅派对人物感情的表达含蓄不卖弄，朴实不庸俗，用“乐而不淫，哀而不伤”来形容最为贴切。梅先生的唱腔不同于其他流派，例如尚派唱腔大起大落、顿字和“节节高”的唱法，程派深沉、悲情和若断若续，若有若无的唱腔特色以及俏皮、美、媚、和善用滑音的荀派，和这些特点明显，技巧众多的流派相比梅派确实以唱腔的清新淡雅而独树一帜。
梅派的乐队伴奏和其他流派自然也有所不同，正如梅先生的唱腔那样，没有过多花哨的过门，主要体现唱腔和乐队的干净、沉稳。例如《西施》中“水殿风来秋气紧“这段【二黄慢板】整段中可以全部都走普通过门，也可以在开唱后第二个过门或第三个过门加一个花过门，但在唱腔中没有加任何繁复的技巧和额外的“花字儿”，对比起同样是【二黄慢板】的张派名剧《春秋配》中“捡柴”一段梅派的唱腔伴奏显得单薄，无论是普通过门还是花过门都不如张派伴奏那样华丽，这份“简单”不仅仅是体现在乐谱中，手里也不能乱加一些装饰音要和梅派的唱腔一样规规矩矩，干干净净。这时京二胡和京胡之间的配合在整个文场中显得尤为重要，老先生们常说“京二胡和京胡的关系就像是盘龙柱一样，京胡是那个柱子，京二胡是包在外面的那个龙，要比京胡大才能包的住京胡。”而所谓的“大”我的理解就是厚，在操作的过程中音色要厚实，用厚实的音色包裹住京胡尖细的音色，这样才能更好的发挥出京二胡的作用。再例如【西皮摇板】京胡过门拉的是里弦的“6 6”，京二胡则要用外弦的“6 6”听起来有些像是“5 66”，由一指过渡到二指发出的音色，达到一个包裹、粘合的效果。人们都常说京二胡要笨一些，要肉一些，但这些都只是音色听起来的感觉而已，其实京二胡的操作并不笨，也不慢，而梅派的京二胡既要厚实又要骨里，比起张派显得敏捷、刚劲一些，但比起荀派又显得稳重一些，不止要包住京胡还要贴合唱腔。乐队负责烘托气氛、增强艺术感染力等帮衬作用，演员负责感染观众，一起展现更好的舞台艺术。
三、教学案例--以梅派名剧《西施》为例，结合人物情感分析伴奏特点
在中专阶段的教学过程中，兴趣和吸引力是学生对于专业学习由被动吸收变为主动汲取的转折点。分析故事背景、人物情感，将二者结合现掌握的专业技巧来讲解可以充分的调动起学生学习的积极性和主动性。《西施》中“水殿风来秋气紧”这段是京二胡在学习阶段必定遇到的唱段，作为学生、演奏员、教师这三种不同时期和身份的转换我都曾多次拉过这段戏，尤其是在教学的过程中对我来说又有了更深刻的感悟，让我对这段戏有了新的认识和特别的感情。
1.人物情感分析
《西施》的第十二场【响屧廊】西施在幕内唱【二黄导板】“水殿风来秋气紧，”这段导板看似平淡无奇，却映射了西施当时繁复和惆怅的心情。后接【大锣帽子头】开【迴龙】，【迴龙】这个板式与【导板】、【慢板】不同，只有在二黄里面才有【迴龙】西皮里面是没有这个板式的，但是有迴龙腔。后接唱一句“月照宫门第几层”，明明心恨吴王可还要讨其欢心，在之前自己是一个无忧无虑的小姑娘，可为了报灭国之仇一个人独自到这深宫之中，心里受尽悲凉苦楚还要强颜欢笑。 “十二栏杆俱凭尽，独步虚廊夜沉沉”便是后面【二黄慢板】的第一句和第二句，这两句和前面一句都是描写西施当时的心情，在表明了心情之后西施吐露了自己的心意便是后面两句“红颜空有亡国恨，何年再会眼中人？”西施在苎萝村被范大夫看中献给吴王，可是西施的心上人并不是每天沉迷于她的美色的夫差，而是那教她报仇雪恨的范蠡。最后一句“何年再会眼中人”指的便是范大夫。整段唱腔展现了西施心里的孤独和对报仇的无奈，她想早日回家乡，想早日见到自己的意中人，但是为了报仇只能留在这吴宫之中。京剧的特别之处就是用唱词来描写人物情感，整个唱段没有用一个大慢板来唱也是为了分层次的传递人物复杂的心情和她当时无奈的处境。
2.结合人物情感分析伴奏特点
在这段伴奏中主要是以下几点：
1）开头的【二黄导板】因为是在幕内唱所以导板过门整体节奏要稳，拉的稍微长一些，二胡“5”翻外弦，也是亮二胡的时候，用二胡厚实的音色弥补京胡里弦空弦音色和音量的薄弱，粘合弦乐与弹拨的颗粒感，增加乐队音色的完整性。在但倒弓子的时候需要由慢到快节奏递进层次分明，但不能太碎，整个导板不能着急，要有娓娓道来的叙事感，出弓不能过软，要“立得住”。
2）【迴龙】“3 56”的音要切得干净，既要留个小气又不能口拖拖拉拉，最后的“6 56 12”的“12”也要切得干净就像是戛然而止的感觉，切住之后再放最后一个“5”感觉仿佛突如其来的洪水一样，这也是梅派的特点，时而静如止水，时而浪涛汹涌。
3）【二黄慢板】的梅派特点更为鲜明一些，梅派的过门末尾不同于别的派别，例如“7 6 11”在“7”和“6”上都会加入打音，打音的个数也是有规定的，只能打两下，打得多显得乱，手里脏，打得少就像没有一样可能听不出区别，虽然不同与张派的慢打音，但更要求打音的“脆”和颗粒性。在唱腔中套外弦的时候换弦过程要短外弦换弓要干净，右手手里像打太极的感觉。在“俱凭尽”后落“6”的过门可用花过门，或用在“亡国恨”后落“6”的过门里。“独步虚廊夜沉沉”中有一个“6 671”的垫头，有些人会拉成“6 71”这样听起来没有“6 671”厚实，当然，这个“671”每个音拉得不用太清楚，稍微有一些“模糊”像是说话有些大舌头。最后一句“何年再会眼中人？”里有一个“6 723”这个拉法跟平时用的不太一样，“6”用一个推弓的回滑，“723”要和“6”之间似断非段、藕断丝连。右手的劲要用的骨里，不能拖沓。
整段节奏要稳住，不能往前催着走，需要充分的表达出当时人物惆怅无奈的情绪，贴合西施当时的心情，用手中的乐器来描述人物的心境，随着演员情绪的起伏做出节奏和轻重的对比。这段在所有梅派【二黄慢板】里算是最慢的，比前面的【坐春闺】要慢，学生在学习的过程中容易沉不住气，节奏不能往前拱，千万不能越来越快。
四、教学的探索
京二胡在中专基础的学习阶段基本功是最重要，也是最容易被学生忽略的，基本功练习的枯燥乏味远不如剧目、曲牌对学生的吸引力大。如何提高学生的基本功是老师教学能力的一种体现。学生在学习中容易偏重左手技巧训练忽视右手运弓练习，如何在练习中平衡左右手的重要性和提高右手的控弓能力一直是我所探寻的一个教学重点。在我的教学过程中，将右手提高练习和左手的技巧相结合，选择导入偏重不同点的教学内容潜移默化的将这些侧重点在练习中加入，以达到更好的学习效果。剧目的学习则是将已掌握的基本功技能、技巧充分的应用在伴奏当中。我认为剧目的学习首先应当先了解故事剧情、人物情感，熟练的掌握唱腔和其中的起承转合，才能更好的配合乐队完成伴奏，配合演员打动观众。京二胡主要承担旦角和小生的伴奏，分流派、分行当则是对专业能力的更高一步的要求。学好梅派伴奏是京二胡的基础，更是学习其他流派的前提。所以学习、研究、探索梅派伴奏是每个京二胡演奏员的终身课题。教学是老师对内容不断地精细打磨、自我反思、自我提升的过程，一个剧目的成果展现更是需要积累数以百计、千计的基本功训练。
现如今京剧的发展不仅需要传承老一辈的传统艺术风格、恪守固有的戏曲规则，更需要创新合理的融合多元化音乐，取其精华，去其糟粕。将戏曲音乐精益求精，在国粹艺术的舞台上越走越远。
参考文献
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